与古典诗歌不同，新诗是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话文作为基本语言手段的诗歌体裁。早在1915年，胡适就倡导大家用白话文写新诗；1917年2月，《新青年》首次发表了他的《白话诗八首》；1920年3月，他的《尝试集》由上海亚东图书馆出版发行，这是我国新诗坛上的第一部新诗集。新诗发展近百年，大致有以下几个趋势，从以胡适等为代表的尝试派到以郭沫若、闻一多等为代表的情感大解放时期，到以徐志摩、舒婷、冯至等为代表的主张诗歌要有韵律美与建筑美的朦胧派，到卞之琳、穆旦等的哲思派，以及再到近代海子提出的史诗、长诗，近年来较为激烈的是以“非非主义”“垃圾派”等为代表的口语诗派，与融合古今、合璧东西，提倡“诗不能到语言为止”的“大诗主义”流派，一场关于新诗的标准不断被讨论。
就此，我以为囚禁在一个区域探求出口，不如放大视野，从全局把控局部，先讨论新诗归属的范畴。此前，我们不妨先了解一下何为艺术？我较为认可是的：艺术是一种文化现象，大多为了满足主观与情感的需求，也是日常生活进行娱乐的特殊方式。其根本在于不断创造新兴之美，借此排泄内心的欲望与情绪，属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术的范畴。因此，无论是古典诗歌、民歌抑或是新诗最后都要被人们研究、从中提炼出符合一个时代所需要的部分来倡导整个社会的风气、推动这个时代不断进步向前，因此新书最终归属于艺术范畴，而谈到艺术就离不开对“美感”的讨论，绘画如此、雕刻如此、舞蹈如此、诗文亦是如此。不具备美感，也就与提倡“真善美”的社会风气相悖，也就不具备被社会研究、广泛传播的基本条件。不具备美感，换句话来说便是人人皆可创作，但是否人人都具备创作出被大众所认可的艺术，我们不得而知。
朱自清先生说：“在这种凌乱的知识里，得不到清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间，考据、批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。”口语诗派能够给人快感，以此吸引大众注意，可新诗的标准就是如此吗？我以为不然。新诗的标准应是以美感为基础的，诗是生命的表现，即“人生的艺术化”。这样真善美便成了三位一体了。又如我的书法老师倪进祥先生一贯倡导写书法要“字内功夫”与“字外功夫”相结合，追求“德艺双馨”。朱自清先生又说：“引读者由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中。这种“宏远的眼界和豁达的胸襟”，值得学者深思。文艺理论当有以观其会通；局于一方一隅，是不会有真知灼见的。”因此，关于新诗标准的讨论可得出：
新诗应是个体生命内在系统与外部秩序相统一的超然状态，是直逼生命本质的、结合世间万物的一种精神。谢冕说：“有大胸怀、大境界、大气魄的‘大诗’。伟大的诗人不会陶醉于自我抚摸而远离人间的大悲哀、大欢乐。”我说：“大诗”是经得住时空流转的，是以大视角觉察小世界的体现，是能够激发个体生命内在需求的，是个体生命内在魅力的外化。这就要求新诗做到“纯”。在新时代下，新诗正在遭受着浮躁的冲击，远离了“真”，远离了“纯”。
新诗需要美，不仅需要语言美，也需要哲思美。艺术给人以美感，但伟大的艺术必是要给人以启迪的，赋予人们向美的主观能动性。因此便繁衍出了一种美——哲思美，如卞之琳的《断章》，冯至在《十四行集》中的《我们准备着》。西方的古典诗歌大多是偏哲学的，而东方大多是偏抒情的。又如西方的古典雕刻与绘画大多是以“宫廷”为主题，与大众的情感体验相距甚远，尽管它可以给我们带来“陌生化”与“距离化”的美感需求，但能够传承下去的诗歌一定是能够激起大众的强烈感情体验，应根植于民间，探寻个体生命的本质。 “大”诗相较与“小”诗之所以为大。并不是因为其本体不一，而是其内涵不一，它们都源自日常的细微生活，以及深植民间的深厚情怀，而“大”诗，能够展现出大精神、大气概、大情怀，能够以小见大，如果说“小”诗是爱的精神，那么“大”诗是一种“大爱”的精神。 无一例外，大诗都是从日常的小处着手，借以表现大的意涵，激发人们的共鸣，给人们带来内在情感体验。稀罕、神秘之物固然也能够激起人们的兴趣，但是其给个体生命带来的情感体验甚微，故不足以惊妙、恒久。
但凡是创造和欣赏都是艺术的活动，艺术在美感的基础上要创造，形成“欣赏——创造”的闭环，新诗更应如此。这就要求新诗做到“变”。一方面。是从经度横向的“变”，即开拓创新；另一方面，是从纬度横向的“变”，即在不同的场景下，新诗的标准也应是不同的！例如赞美爱情，与歌颂家国等。新诗的第一个百年已经过去，给我们留下了丰富的研究物料，新诗的第二个百年已经开启，期待中国新诗愈来愈好！
